До повномасштабної війни Україна була одним із ключових центрів міжнародного рекламного виробництва, де сформувалося покоління фахівців, які сьогодні працюють у світовій кіноіндустрії.

Художниця з костюмів Hanna Akhtyrska, відома в титрах українських проєктів під професійним ім’ям Anita Zhyrgalova, працювала над кампаніями Huawei, KitKat, Subway, Kinder, Louis Philippe та The Division 2. Одним із наймасштабніших проєктів у її портфоліо став рекламний фільм «Parimatch Epic Battle» (2017), знятий режисерами Макаром Северином та Андрієм Копоцем для продакшену Electric Sheep Film. Роботу було представлено в міжнародних галузевих каталогах Ads of the World, що входить до мережі The Clio Network, Little Black Book (LBBOnline) та Best Ads on TV.

Сьогодні Hanna працює в Лос-Анджелесі. В інтерв’ю вона розповідає про українську школу costume design, роботу над масштабними міжнародними проєктами та досвід в американській кіноіндустрії.

До 2022 року Україна була одним із центрів міжнародного рекламного виробництва. Чому, на вашу думку, саме українські costume designers змогли стати конкурентними для проєктів світового рівня?

До 2022 року Україна справді була одним із найсильніших центрів міжнародного рекламного виробництва. До нас приїжджали працювати режисери, оператори й креативні команди з різних країн, і це створювало унікальне професійне середовище.

Моя професійна школа сформувалася насамперед завдяки практиці. На проєкті «Parimatch Epic Battle» я працювала з міжнародною командою, де оператором-постановником був британський DOP James Mather. У кампаніях для Huawei, KitKat, Subway та Louis Philippe я працювала з режисерами з Франції, Скандинавії та Індії. Кожен із цих проєктів давав можливість створювати образи й водночас навчатися: слухати режисера, розуміти його задум, працювати в команді та знаходити візуальні рішення, які допомагають розповісти історію.

Саме тоді я зрозуміла, що робота художника з костюмів виходить далеко за межі роботи з одягом. Вона вимагає вміння бачити, слухати, поєднувати різні елементи й знаходити точне рішення для кожного конкретного проєкту.

У вашому портфоліо є масштабні зйомки з сотнями учасників. Як змінюється робота художника по костюмах, коли йдеться про створення цілісного візуального світу для великого міжнародного проєкту?

Один із найбільш показових прикладів — «Parimatch Epic Battle». Ідея фільму побудована на метафорі спорту як зіткнення двох армій, і в кадрі ці армії потрібно було створити фізично. Ми одягали кілька сотень людей.

На такому масштабі робота художника з костюмів перетворюється на роботу із системою. Дві армії мали з перших секунд зчитуватися глядачем як два різні світи, водночас кожен окремий воїн мав виглядати достовірно. Це передбачало розподіл за кольоровими групами, фактурами та силуетами й водночас постійний контроль за тим, щоб жоден елемент не випадав із загальної композиції.

Окремим викликом стали трюкові сцени. Костюм мав витримувати фізичне навантаження і зберігати потрібний вигляд у кадрі. Ми працювали разом із каскадерською групою, щоб кожен елемент був одночасно безпечним і візуально точним.

На проєктах такого масштабу ви розробили власний підхід до організації костюмерного департаменту. У чому він полягає?

Коли на майданчику кілька сотень людей у складних багатокомпонентних костюмах, одним із головних ризиків стає логістика. Один загублений елемент костюма може зупинити знімальний процес, а будь-яка затримка на проєкті такого рівня коштує дуже дорого.

Я розробила систему сортування костюмів і реквізиту за виробничими процесами, а не за персонажами, як це зазвичай роблять. Тобто структура департаменту вибудовується не навколо того, хто що вдягає, а відповідно до послідовності зйомок і того, які елементи та в який момент мають бути готові.

Другий елемент — власний метод фіксації складових костюма, який допомагає запобігти їх втраті під час динамічних сцен і трюків. Ця система дозволила провести зйомки з масовкою такого масштабу без втрат елементів костюмів і зривів графіка. Пізніше я застосовувала її на інших великих проєктах, а команди, з якими я працювала, почали використовувати цей підхід самостійно.

Де проходить межа між модою та професійним costume design?

Я не проводжу жорсткої межі між модою та costume design, тому що мода — один із професійних інструментів художника з костюмів. Усе залежить від історії, жанру та режисерського задуму. У кампаніях для Huawei або Louis Philippe костюм працює через актуальну візуальну мову. А є проєкти на кшталт «Parimatch Epic Battle», де на перший план виходять характер персонажа, драматургія та фізична достовірність.

Я б порівняла роботу художника з костюмів із роботою диригента. У його розпорядженні багато інструментів: знання моди, стилів різних епох, кольору, силуету, фактур і психології персонажа. Вирішальним стає вміння поєднати їх у цілісну систему, яка допомагає розповісти історію.

Які професійні переваги української школи виробництва контенту сьогодні найбільше цінуються на американському ринку?

Мені складно говорити про це як про порівняння двох індустрій, тому що професіоналізм не має національності. Але однією з наших найбільших переваг я вважаю здатність працювати з великим масштабом за обмежених ресурсів. Проєкти рівня «Parimatch Epic Battle» знімалися з бюджетами, значно меншими за бюджети американських аналогів. Це навчило нас вибудовувати ефективні виробничі процеси й максимально використовувати ресурси команди.

Друга перевага — гнучкість. Ми звикли швидко адаптуватися до нових умов, працювати з різними режисерами, агентствами та творчими командами, знаходити рішення у складних виробничих ситуаціях і постійно навчатися.

Сьогодні ви працюєте в Лос-Анджелесі. Які підходи, сформовані під час роботи з міжнародними режисерами в Україні, залишаються вашою конкурентною перевагою в новому професійному середовищі?

Моя найбільша професійна перевага — вміння бачити проєкт цілісно: і костюм, і всю систему, у якій він існує. Для мене важливо зрозуміти історію, почути режисера, відчути персонажів, побачити взаємозв’язок із простором, кольором і світлом, а вже потім знайти рішення, яке об’єднає все це в єдину візуальну мову.

У Лос-Анджелесі я працювала над серіалом «Falling for the Striker» у складі команди AMO Pictures Limited. Це вертикальний формат — контент, створений для перегляду на вертикальному екрані смартфона. Fox Entertainment вийшла на цей ринок через інвестицію в українську технологічну компанію Holywater, якій належить платформа My Drama. Мені здається символічним, що формат, який сьогодні активно розвивається на американському ринку, має такий зв’язок з українською індустрією.

Для художника з костюмів вертикальний формат — окремий виклик. Кадр вужчий і вищий, глядач переважно бачить верхню частину фігури, а візуальні рішення мають зчитуватися за секунди, оскільки темп монтажу значно швидший, ніж у класичному серіалі.

Окремим проєктом для мене став костюм, створений для учасників конвенції MonsterPalooza в Лос-Анджелесі 29–31 травня 2026 року. Це середовище, де костюм оцінюють професіонали індустрії гриму, спецефектів і creature design, тому така робота вимагає іншого рівня деталізації, ніж костюм, створений безпосередньо для зйомок.

Попереду — проєкти, у яких я хочу й надалі розвивати та застосовувати цей досвід. Американський ринок дає для цього масштаб, якого я шукала.

Інтерв‘ю підготувала Мішель Арманд